ИСТОРИЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

ИСТОРИЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Применение масляных красок в Европе началось в 15 веке. До этого самым распространенным средством была яичная темпера, которая не обладала пластичностью красителей, основанных на высыхающих маслах.

Кроме того, масляные краски легко смешивались, ими можно было работать длительное время, придавая изобразительной поверхности различный характер, а их прозрачность подразумевала гораздо более широкую гамму тонов. Все это позволило масляным краскам стать ведущим художественным средством, начиная с 15 века и вплоть до наших дней.

Переход от яичной темперы к масляным краскам в Северной Европе, а затем, к концу 15 века, и в Италии ознаменован множеством работ, в которых подмалевок был выполнен темперой, а последующие этапы, в которых основным техническим  приемом была тонкая прозрачная лессировка, — масляными красками. До наших дней дошло немало картин, в которых темпера и масляные краски применялись одновременно.

Ян Ван Эйк «Портрет четы Арнольфини»

Ян Ван Эйк «Портрет четы Арнольфини»

Происхождение масляной живописи более позднее, чем фрески и темперы. Еще и теперь не замолкли споры, когда появилась масляная живопись в настоящем смысле слова. Вазари называет изобретателем масляной живописи нидерландского живописца Яна ван Эйка — мастера первой половины XV века.

Однако ряд ученых указывает, что масляные краски и лаки были известны раньше и в Европе, и в Азии (в Китае). В средние века для раскраски статуй пользовались масляными красками. Однако эти возражения не умаляют исторического значения Яна ван Эйка. Точно мы не знаем сущности его нововведения: может быть, он употреблял льняное или ореховое масло, прибегая к соединению масла и темперы в прозрачных лессировках — во всяком случае, именно только с ван Эйка масляная живопись становится самостоятельным методом, стилистической основой нового живописного мировосприятия.

Характерно, что итальянские живописцы в течение всего XV века независимо от ван Эйка экспериментируют с маслами и лаками, но настоящее развитие масляная живопись получает в Италии только в конце XV века, когда Антонелло да Мессина привозит в Венецию рецепты нидерландского живописца.

Полный перелом происходит в североитальянской живописи в творчестве Джованни Беллини, который использует уроки Антонелло и в сочетании масляных красок с темперой находит стимул для своего глубокого, горячего, насыщенного колорита. А в следующем поколении венецианских живописцев, в мастерских Джорджоне и Тициана, происходит окончательное освобождение масляной живописи от всяких традиций темперы и фрески, открывающее полный простор для колористической фантазии живописцев.

Развитие масляных красок

В 15 веке масляные краски были освоены таким художником, как Пьеро дела Франческа (1410-1492), чьи ранние работы выполнены по преимуществу яичной темперой. В Венеции Джованни Беллини (ок.1430-1516) по достоинству оценил глубину и насыщенность тонов, доступных в масляной живописи. Он часто начинал картины с темперного подмалевка – рисунка в манере перекрестно-параллельных штрихов, а применение масляных красок на последующих этапах придавало изображению почти осязаемый объем. Среди других художников, обращавшихся к обоим средства, были Перуджино (ок.1445/50-1523) и Рафаэль (1483-1520). Рафаэлю удалось сохранять чистоту белых и синих мазков в живописи неба, использую в качестве связующего каштановое масло, привносящее в краску меньше желтизны, чем льняное, с которым мастер смешивал остальные цвета.

К первому десятилетию 16 века в Италии масляные краски повсеместно утвердились в качестве основного художественного средства.

Тициан «Похищение Европы»

Тициан «Похищение Европы»

В творчестве таких венецианских мастеров, как Тициан (1476/77 или 1480-е годы) и Тинторетто (1518-1594), можно проследить более свободное отношение как к самой композиции, так и к средствам выражения. То, что теперь художники писали только масляными красками, во многом определило новую раскрепощенную манеру.

Лаконичная живопись

К 17 веку среди художников вошел в моду лаконичный стиль, письма по тонированной основе (имприматуре), которая служила средними тонами. Светлые части писали кроющими красками, а для теней использовали тонкие лессировочные слои красок. Такие совершенно разные по стилю художники, как Караваджо (1571-1610) и Веласкес (1599-1660), применяли имприматуры, чтобы подчеркнуть особо контрастные участки и добиться впечатляющих эффектов освещения.

Рембрандт «Музыкальная аллегория»

Рембрандт «Музыкальная аллегория»

Рембрандт (1606-1669) часто использовал двойную грунтовку, в которой нижним слоем был красный болюс (вид глины), или красная охра, а верхним – краска серого или коричневого оттенка. Подобным образом работал и Рубенс (1577-1640): он часто тонировал белый грунт холста слоем желтовато-коричневой краски. Такой подмалевок позволял художнику работать более свободно, придавая его кисти дополнительную силу и выразительность.

Смена направления

На протяжении 19 столетия многие художники отвергли узкие рамки традиционной академической школы и обратились к пленэрной пейзажной живописи. Эта тенденция в сочетании с новыми идеями о цвете и, кроме того, изобретениями новых красителей дала толчок развитию нового движения, известного как импрессионизм.

Клод Моне (1840-1926). Houses of Parliament, London, Sun Breaking Through the Fog

Клод Моне (1840-1926). Houses of Parliament, London, Sun Breaking Through the Fog

Такие живописцы, как Моне (1840-1926) и Ренуар (1841-1919), создавали полотна, по многим своим характеристикам не уступающие шедеврам прошлого, но отмеченные дотоле неизвестным ощущением новизны манеры и живописной непосредственности. Творческое видение автора стало неотъемлемой частью работы. Цвет, как никогда, стал центром внимания, причем художникам стали доступны новые красители и в связи с этим более широкая гамма насыщенных основных и дополнительных цветов.

Еще один перелом — историческая цезура проходит где-то во второй половине XIX века — живопись старых мастеров отделяется от новейшей. Это радикальнейшее отличие — техника старых мастеров и техника новейшей живописи, как будто принадлежит двум совершенно различным видам искусства. Вспомним о двух видах света, которые отражает поверхность картины. Чем глубже под поверхностью картины находится слой, отражающий свет, тем более красочная структура картины насыщена цветом, краски полны внутреннего горения и сверкания. Достигалось это у старых мастеров наслоением нескольких прозрачных слоев. Уже в XVIII веке живописцы стремятся к более непосредственному и динамическому методу, находя в индивидуальном мазке, в более свободной и густой живописи, в отказе от прозрачных лессировок выражение своей новой стилистической концепции. Исходя из различного понимания фактуры картины, контраст старого и нового методов можно было бы формулировать следующий образом. В основе техники старых мастеров мы находим в большинстве случаев трехслойную последовательность. Этой технической последовательности соответствовал внутренний процесс творчества живописца — сначала рисунок, потом светотень, потом цвет.

Иначе говоря, концепция старых мастеров переживала последовательные стадии развития, от композиции к форме и колориту. Принципы новейшей живописи иные: они влекут художника как бы смешать, слить воедино, одновременно разрешить эти технические и стилистические проблемы и процессы. Начиная примерно с импрессионистов, категории рисунка, формы и колорита тесно связаны, срослись, кажутся непрерывным процессом: рисунок и колорит, лепка и композиция, тон и линия возникают и развиваются как бы в одно время. Процесс писания картины может, так сказать, продолжаться безгранично, момент окончания работы является несколько — условным: в любом месте холста художник может продолжать ее, накладывая новые мазки на подобные же, но ниже лежащие.

Поль Сезанн «Берег Марны»

Поль Сезанн «Берег Марны»

Наиболее ярким и последовательным представителем этой системы является Сезанн. В письмах и записанных беседах он неоднократно формулировал этот смешанный или, правильнее, нерасчлененный метод живописи. В любой момент работа над картиной может быть прервана, но произведение не потеряет эстетической полноценности. В любой момент картина готова. Сохранились самые разнообразные работы Сезанна, начиная от первых подмалевок и беглых этюдов и кончая полотнами, над которыми художник работал очень долго. Но именно слоев, стадий нет в живописи Сезанна, нет последовательного вырастания одной стилистической проблемы из другой. От начала до конца, от первых до последних мазков это одновременно рисунок, форма, цвет.

Полной противоположностью является процесс работы (и фактура) старых мастеров. Разумеется, в пределах классического метода возможны самые различные варианты, но по своему существу этот метод основан на последовательности трех слоев. Первый слой, первая стадия — это детализированный рисунок кистью на грунте. Здесь живописец устанавливает главные элементы изображения, определяет композицию, основные акценты света и тени. Этот рисунок, наносится маслом или темперой, очень тонким прозрачным слоем (так что грунт просвечивает) и имеет обычно монохромный характер — черный, коричневый, кирпично-красный, иногда два тона, например синий и коричневый («Святой Иероним» Леонардо да Винчи). Затем следует основной слой, или подмалевок, который выполняется кроющими, корпусными красками. В этом слое выделены обычно освещенные части изображенных предметов, вообще все светлые места в картине. Задача этого слоя — дать лепку формы. Подмалевок часто выполняется белилами, обычно подцвеченными (умброй, охрой, киноварью), но в более холодных тонах, чем законченная картина. В этом слое, который потом просвечивает сквозь последний, третий слой, особенно ярко сказывается характер мазка, индивидуальный почерк художника.

Некоторые живописцы с особенно динамическим темпераментом, например Франс Гальс, вообще довольствовались только двумя слоями. Последний слой выполнялся прозрачными лессировками. Он делал ниже лежащие краски более темными и теплыми. Главная задача третьего слоя — насытить колорит картины цветом, дать красочное богатство ниже находящимся монохромным слоям. Если лессировки ложатся не на совсем высохший подмалевок, то бывает, что белила подмалевка примешиваются к верхнему стекловидному слою и его баламутят. Это может быть сознательным приемом, связанным с удивительной свободой и живописностью, у наиболее выдающихся мастеров колорита — Тициана, Рембрандта, Тьеполо. В общем, можно утверждать, что в архаическую пору масляной живописи блестящие достижения характерны для верхнего прозрачного слоя картины, тогда как с середины XVI века, особенно же в XVII-XVIII веках, главное внимание сосредоточивалось на подмалевке, в свободных штрихах которого художник как бы воплощал свой творческий процесс.

Стиль 20 века

В 20 столетии масляные краски применялись в самых разнообразных творческих манерах и жанрах, и их роль как одного из главнейших средств живописи снова возросла.

Понравилась статья? Поделитесь с друзьями!

Источник Sauap.org

При копировании материала ссылка на сайт sauap.org обязательна

 

Ссылки: Р.Смит, М.Райт, Д.Хортон «Школа изобразительного искусства», http://way-art.ru/istoriya-zhivopisi/istoriya-maslyanoj-zhivopisi, https://www.artsphera.com/articles.php?id=124

Главное фото: https://cdn.taschen.com/custom/taschen/includes/phpThumb/phpThumb.php/q=90;f=jpg;1640;/media/images/1640/eb_renoir_opener_78661_1505061506_id_954842.jpg

Предыдущая ЛЕГЕНДЫ КАЗАХСТАНА. ГОРА АКБЕТ
Следующая ПРЕДСКАЗАНИЯ ЛИТЕРАТОРОВ. ПРЕДСКАЗАНИЯ МАРКА ТВЕНА

0 Комментарий

Комментариев пока нет!

Вы можете быть первым оставив комментарий на этом посту!

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.

 

Top